جلوه‌هایی دیگر از موسیقی ما - گفت‌وگو با محسن نامجو امیرشهاب شاهمیری چه شد که تصمیم گرفتید به چنین سبکی از موسیقی بپردازید؟ از سال‌ها پیش، من آرزویی داشتم و این آرزو در دوران نوجوانی، با برخورد من با مساله‌ای در فضای مطبوعات روشن‌فکری آن زمان آغاز شد. درست به‌یاد دارم که در نشریة آدینه آذرماه سال 69 محمدرضا لطفی یک جدال قلمی با احمد شاملو داشت. شاملو یک نظر سادة شخصی دربارة موسیقی در جایی داده بود؛ اما لطفی خیلی قضیه را جدی گرفت و به او تاخت و البته شاملو هم پاسخ‌های محکمی به او داد. به‌هر حال این مساله باعث شد که من احساس کنم بین فضا و قشر روشن‌فکر ما با موسیقی سنتی ایرانی یک شکافی وجود دارد. این شکاف موجب شد که من آرزوی ساختن کارهایی را داشته باشم که با آن‌ها بتوان قشر روشن‌فکر را با موسیقی ایرانی آشتی داد و به‌نظر خودم تا اندازه‌ای به این هدف دست یافته‌ام. با توجه به واکنش‌هایی که از مخاطبان ــ به‌ویژه در یک سال گذشته ــ دیده‌ام، دریافته‌ام که بیشتر کسانی که این کارها را دوست دارند، همان قشر روشن‌فکر و فرهنگی هستند؛ تا جایی که شنیده‌ام، آثار من در کافه‌های فرهنگی پخش می‌شود و به‌عنوان یک کار بدیع، موضوع بحث محافل روشن‌فکری شده و حتا موضوع پایان‌نامة پژوهشگری هم قرار گرفته است. تحقق این دو آرزوی نوجوانی برای من بسیار خوشحال‌کننده بود: یکی مخاطب قرار گرفتن این کار برای روشن‌فکرها و نه قشر عامی، و دوم آشتی آن قشر روشن‌فکر و نوگرا با موسیقی ایرانی که حتا به خود من هم بسیار گفته‌اند که ما تا پیش از این‌که کارهای تو را بشنویم، از صدای سه‌تار بیزار بوده‌ایم؛ ولی این کار باعث شد که ما حتا یک مقداری موسیقی ایرانی را در کارهای دیگران هم دنبال کنیم! به‌طور کلی نظرتان دربارة فرهنگ موسیقی پاپ، به‌ویژه در کشورمان چیست؟ من این فرهنگ پاپ را «پاپیّت» می‌نامم و به‌عمد این مصدر جعلی عربی را برای این کلمه لاتین به‌کار می‌برم که غلط اندر غلط باشد؛ زیرا که ما راجع به آن دچار اشتباه شده‌ایم. به‌نظر من، هم در زمان رژیم گذشته که موسیقی پاپ به‌وجود آمد دچار اشتباه شدیم و هم پس از انقلاب که برای آغاز دوباره، از همان موسیقی تقلید کرده‌ایم؛ چون گمان کردیم که موسیقی پاپ تنها به این دلیل که ابزارهایش: گیتار، سینتی‌سایزر، درام و مانند آن را داریم، قابل تولید است. در حالی که موسیقی پاپ ریشه در شاخص‌های موسیقی ندارد؛ ریشه در برخی شاخص‌های فرهنگی دارد که ما از آن‌ها تهی بوده‌ایم. ریشه‌های فرهنگ پاپ در غرب دربارة فرهنگ پاپ در غرب ــ تا آن‌جا که من دریافته‌ام ــ باید گفت که فرهنگ آنان استورة پاپ را از گذشته‌های دور در خود داشته است. یعنی اگر از دهه شصت و هفتاد تا اکنون، انواع کلیپ‌ها و تصویرها که خواننده و مخاطبش در فضایی مشترک می‌خوانند و می‌رقصند را بررسی کنیم، می‌بینیم که اجداد آن‌ها هم از 2500 سال پیش در یونان همین مراسم را داشته‌اند. ریشه آن‌ها از دیونیزوس، استورة شادکامی جمعی یا استورة شرابخواری آمده، در حالی که استوره‌های ما با ایشان بسیار متفاوت است. یعنی اگر امروزه ما استوره‌ای هم داریم که مراسم آن به‌شکل کارناوال اجتماعی در فضایی جمعی باشد، تنها برای مراسم غم و سوگواری انجام می‌پذیرد که تازه آن استوره هم به اندازة استورة اروپاییان سابقه ندارد. از 1300 سال پیش به این طرف یک اتفاق تاریخی افتاده و سپس، آن اتفاق تاریخی با افسانه‌هایی از گوشه و کنار قاطی شده و خودش تبدیل به یک استوره گشته که در چند شخصیت اساسی متجلی شده است. ما هم الان هر سال به‌مناسبت آن‌ها عزاداری می‌کنیم. میخاییل باختین در کتابی به‌نام «سودای خنده، مکالمه و آزادی» به‌عنوان یک فیلسوف، به مقولة سیرک، به‌عنوان شاخصی برای فرهنگ پاپ می‌پردازد. سخنان وی این نتیجه را می‌دهد که به‌طور کلی در دنیای مدرن، یکی از امور مقدس آن است که بتواند خلق و تودة مردم را به جایی برساند که در نهایت بی‌غرضی و بی هیچ قصد بدی، دور همدیگر جمع شوند و خالصانه احساساتشان را با یکدیگر به اشتراک گذارند و شادی کنند. او از سیرک و کارناوال سخن می‌گوید؛ کارناوال‌هایی که ما در اروپا بسیار می‌بینیم و امروزه در فرهنگ شرق (چین و ژاپن) هم به‌مناسبت‌های گوناگون، مانند هوا کردن بادبادک، هست که نفس آن‌ها شادی جمعی است؛ اما در فرهنگ ما چنین چیزهایی نیست و به‌طور خلاصه، ما برای شادی جمعی تربیت نشده‌ایم. موسیقی پاپ تنها یک سبک موسیقی نیست، در اصل یک دوران موسیقی مانند مدرنیزم است. در آن دوران موسیقی که ما آن را پاپ می‌نامیم، ابزارهای موسیقی برگرفته از پرکاشن آفریقایی است که بعدها تبدیل به درام شده، یا گیتار که از ماندولین اسپانیایی آمده و سپس به گیتار الکترونیک تبدیل شده و ابزارها یک‌به‌یک کامل شده‌اند و کم‌کم ارکستری را ساخته‌اند که تا یک دوره‌ای به آن می‌گفتند جز1 و بلوز2 سپس شده راک‌اندرول3 و بعد راک تا دهة 90 که انواع و اقسام سبک‌های دیگر هم از آن به‌وجود آمده و موسیقی الکترونیکی هم با آن آمیخته شده است. همة این‌ها وجه موسیقایی فرهنگ پاپ هستند که آشکارا می‌بینیم به‌کمک آن، می‌توان مخاطبان میلیونی را مانند اجرای همان آیین‌های استوره‌ای، گرد هم آورد. سرگذشت موسیقی پاپ در کشور اما باید ببینیم که ما برای تولید این موسیقی چه‌کار کرده‌ایم؟ پیش از دهة 70 که موسیقی پاپ بعد از انقلاب به‌وجود آمد، دهة 60 دوران قلع و قمع موسیقی بود و به‌جز معدودی آثار سنتی، چیز دیگری ساخته نمی‌شد. پیش از آن هم در دوران انقلاب، که در آن زمان هم برخی ترانه‌های انقلابی بود و بسته به فراخور وضعیت اجتماعی و سیاسی زمانه ساخته شده بود. باز هم عقب‌تر، در دهة 40 و 50 که اوج موسیقی پاپ ایرانی بوده، همان ابزارها و همان شاخص‌های موسیقایی را از غرب گرفته‌اند و با موسیقی ایرانی درآمیخته‌اند. از دهة 70 به بعد، باز هم همین کار تکرار شده است. برای مثال، پیش از انقلاب خوانندگانی بوده‌اند که خود به‌عنوان نماد مواد مخدر در جامعه جوان ما شناخته می‌شدند و به‌یقین می‌توان گفت که در دهة 60 که دهة رخوت بود و بسیاری از جوانان ما تزریقی و معتاد شدند، گوش دادن به ترانه‌های این خوانندگان ایشان را به مصرف مواد مخدر ترغیب می‌کرد و به‌نظر من این مساله از دیدگاه علمی قابل بررسی است. خود من در دوران کودکی شاهد چنین مسایلی بوده‌ام که فردی داخل اتومبیل می‌نشست و تزریق می‌کرد و صدای ترانة آنان را بالا می‌برد و با وی همذات پنداری می‌کرد. حالا مدیران فرهنگی ما همان موسیقی را گرفته‌اند و با تقلید صدای همان خواننده می‌خواهند کلیپی برضد مواد مخدر بسازند؛ اما ابزاری که به‌کار می‌برند، خود یادآور مواد مخدر است و به‌نظر من این مساله طنزآمیز است! پاپیّت در ایران این که من واژة «پاپیّت» را به‌کار بردم برای آن است که نادرستی این واژه بیان کنندة وضعیت آشفتة کنونی باشد تا از آن برای بیان مفهومی به اسم ابتذال کمک بگیریم. از دیدگاه حکومت جمهوری اسلامی ــ مانند بسیاری دیگر از حکومت‌های جهان در هر برهه از تاریخ ــ هنر به دو بخش هنر خودی یا متعالی و هنر غیرخودی یا مبتذل تقسیم می‌شود. مدیران فرهنگی ما برای این کار یک تقسیم‌بندی ساده صورت دادند؛ مثلا هنر متعالی، می‌شود موسیقی‌ای مانند همان کلیپ مواد مخدر و موسیقی مبتذل نیز ترانه‌های لیلا فروهر و گوگوش و انواع موسیقی لس‌آنجلسی است. اما چیزی که من می‌خواهم بگویم این است که جریان، اغلب عکس این است! به‌نظر من آن اثر هنری آشفته و مبتذل است که نفس آشفتگی و تضاد مفهومی درونش باشد و از این نظر، آن کلیپ مواد مخدر و بسیاری دیگر از آثار از این دست، بسیار مبتذل‌تر از ترانه‌های گوگوش و لیلا فروهر است، زیرا ترانه‌های ایشان به‌روشنی مضمونی در زمینه‌های عشق زمینی و خوش‌گذرانی دارد و این حرف و مضمون با آن ساز و ابزاری که به‌کار می‌برد، هم‌خوان و هماهنگ است. اما این موسیقی به‌ظاهر متعالی داخلی مبتذل است، چون آشفته است و ابزار با مضمون خودش در تضاد قرار دارد. این تناقض شاید بدان دلیل باشد که مدیران فرهنگی ما در تعریف ابتذال در هنر دچار اشتباه و خلط مبحث شده‌اند و هنوز هم در آن اشتباه به‌سر می‌برند. دربارة صدور مجوز برای شما، شنیده‌ها متناقض است. به‌هر حال روشن است که موسیقی تلفیقی در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی چیز باب طبعی نیست. در مورد کار شما چه رخ داده است؟ ما زمانی کار آلبوم «ترنج» را آغاز کردیم که وزارت ارشاد به شعرهای آن مجوز داده بود. این مجوز شاید بدان دلیل صادر شد که همة اشعار آن کلاسیک بوده است و شاید از نظر کارشناسان آن‌جا این تصور وجود داشته که این شعرهای حافظ و سعدی، غزل‌هایی متداول هستند و این کار هم در همان راستای کارهای پیشین است. اما مجوز موسیقی ــ تا الان که با هم صحبت می‌کنیم ــ حتمیتی ندارد و گاه خبر خوشی می‌رسد و گاه ما را ناامید می‌کنند و ما هنوز نمی‌دانیم که بالاخره نظر وزارت ارشاد دربارة کار ما چیست؟! در یکی-دو جلسه‌ای هم که با ایشان داشتیم، آقایان به‌صراحت گفتند که ما تکلیفمان را با این موسیقی نمی‌دانیم؛ چون در درجة اول ما نمی‌دانیم که این کارها را در تقسیم‌بندی پاپ، راک یا سنتی جا بدهیم؟ که البته حق هم داشتند، چون هنوز هم در تقسیم‌بندی‌های ایشان چیزی به‌نام موسیقی تلفیقی وجود ندارد. به‌نظر می‌رسد، از آن‌جا که آن‌ها در تقسیم‌بندی‌هاشان چیزی به‌نام موسیقی تلفیقی ندارند، در نیافته‌اند که با چنین آلبومی باید چه برخوردی داشته باشند و به این فکر افتاده‌اند که خوب اگر ما مجوز بدهیم و این کار منتشر شود، ممکن است یک‌باره ببینیم که سرمان کلاه رفته و این‌ها ما را دور زده‌اند! یعنی در ظاهر یک خواننده سنتی است که برخی سبک‌های دیگر آوازی را هم قاطی کرده، اما بعدا معلوم شود که ما را مسخره کرده است! وقتی صادقانه خودم را جای آن مدیر فرهنگی با آن طرز تفکر می‌گذارم، می‌توانم به او حق بدهم که این ریسک را نکند؛ چون تاکنون چنین نمونه‌ای از موسیقی را نشنیده بودند. ایرادی هم که به ما می‌گرفتند، از مضمون نبود چون مضمون همان اشعار حافظ بود؛ بلکه ایراد از فرم بود. یعنی می‌گویند که چرا شما این‌گونه آواز خوانده‌اید و مثلا چرا تحریر سنتی زده‌اید، اما در کنارش جلوه‌های صوتی ایجاد می‌کنید؟ یا این‌که این صداها که از حنجره‌ات در می‌آوری، چیست؟ این در جهت تعالی موسیقی ایرانی است یا دارد آن‌را مسخره می‌کند؟! حالا شما به‌واقع کدام کار را کرده‌اید؟ این جور آواز خواندن دقیقا هر دوی آن‌هاست؛ یعنی از یک سو به‌گونه‌ای دارد موسیقی و آواز سنتی خودمان را دست می‌اندازد، ولی از سویی این دست انداختن در جهت تعالی همان موسیقی هم هست. یعنی هدف من آن بوده که راهی دیگر را هم برای ارایة موسیقی سنتی‌مان باز کنم. اما بسیاری موسیقی ایرانی را بسیار جدی می‌دانند و می‌گویند که نباید مسایل سبک را با آن درآمیخت. البته شکی نیست که موسیقی ما یک مقولة بسیار جدی است، اما دو مساله را باید در نظر گرفت: یکی این که این جدی بودن چه‌قدر برای موسیقی و فرهنگ ایرانی درست و مفید است؟ و دیگر این‌که گاه جدی بودن این هنر، در کنار برخی دیگر از مسایل ــ به‌ویژه تناقض‌های فرهنگی موجود در جامعة ما ــ خود بسیار طنزآمیز می‌شود. این تا حدودی درست است که برخی یکی از شاخص‌های موسیقی من را طنزآمیز بودن آن می‌دانند؛ در حالی که موسیقی سنتی یک مقولة جدی است. همیشه در روابط استاد - شاگردی و حتا آکادمیک موسیقی سنتی ما از هنرجو انتظار می‌رود که در محضر استاد تلمّذ کند و موبه‌موی سخنان استاد را به‌کار بندد و دم برنیاورد؛ که البته خود من هم 6 سال، از 12 تا 18 سالگی در چنین فضایی بودم و تحریر یاد گرفتم، اما سرانجام دیگر در محیط دانشگاه نتوانستم آن فضا را تحمل کنم و از آن بیرون آمدم. برای نمونه، فرهنگ رفتاری که بین نوازندگان یک گروه موسیقی سنتی وجود دارد یا واکنش‌های ایشان به محرک‌های جامعه، گاه خنده‌دارتر از یک برنامة کمدی است. یا به‌طور کلی اگر اطلاق لفظ استاد به کسی، تنها به‌خاطر این باشد که وی چند ده سال از عمرش را صرف بالابردن سرعت انگشتانش کرده یا در حنجره‌اش توانایی تحریر زدن ایجاد کرده، که هنر نیست و با بسیاری از مشاغل معمولی دیگر تفاوتی ندارد. یک جیب‌بر هم بخشی از عمرش را صرف هماهنگی و کسب مهارت بر انگشتانش می‌کند؛ تازه ساعت‌ها یک ارکستر و بسیاری عوامل دیگر را هم معطل خودش نگه نمی‌دارد! اگر مفهوم استاد موسیقی بودن این است، که کجای این کار مهم به‌نظر می‌رسد؟ این موسیقی که شعر و آهنگش ساختة دیگری است و مربوط به ردیف است و آوازش یک موهبت الهی، پس این چه‌گونه هنری است؟! چرا باید آن موسیقی که در آن خلاقیت و نوآوری نیست را هنر بنامیم؟ ذهنی که در میان دیوارهای بتونی محصور است، شایستة هنرمند نامیده شدن نیست و در اصل چنین ذهن‌هایی توان درک خلاقیت دیگران را هم ندارند و نوآوری‌های دیگران به‌نظرشان مسخره می‌رسد و حتا بسیاری، انجام هرگونه نوآوری و تغییر در موسیقی سنتی را جرم می‌دانند و تقبیح می‌کنند. متعصبان موسیقی چه کنند؟ چنین کسانی با نفس نوآوری و دگرگونی خو نگرفته‌اند. اگر از دیدگاهی جز این نگرش متعصبانه به فرهنگ موسیقی بنگریم، آن‌گاه برداشتمان از مقولة موسیقی متفاوت خواهد بود؛ برای مثال درمی‌یابیم که حنجره هم مانند سازها و ابزارهای موسیقایی، خود ابزاری برای تولید صداست و می‌توان با آن ــ بسته به نیاز و شرایط و برای رسیدن به هدفی به‌خصوص ــ صداهایی دیگر هم تولید کرد. هنگامی که ما حنجره را این‌گونه ببینیم، دیگر سبک‌های موسیقی کم‌رنگ می‌شوند و اهمیتشان را از دست می‌دهند. دیگر تفاوتی میان صدای کریس‌دی‌برگ و شجریان وجود ندارد؛ چون جفتشان در یک امر تشابه دارند: این‌که هر دو حنجره‌ای دارند که با آن صدا می‌سازند و اگر به‌کمک اندیشه و فکرشان این وسیله را خوب به‌کار برند، هنرمندتر خواهند بود و نام‌گذاری کلی خوانندة سنتی یا راک و پاپ بی معنا خواهد بود. من که‌ام؟ من هم خودم را خوانندة سنتی یا پاپ و راک نمی‌دانم؛ من آدمی هستم که توانایی‌هایی در آواز پیدا کرده‌ام و این توانایی، طیفی از خواندن گوشة کرشمة شور تا برخی اصوات نامانوس را در بر می‌گیرد و این همان چیزی است که برخی توان درک آن را ندارند و در نتیجه، کار من به نظرشان خنده‌دار می‌آید. یعنی شما بی‌توجه نسبت به این طرز فکر کارهایتان را ساخته‌اید؟ یا باز تعمدی بر این مساله داشته‌اید؟ اجازه بدهید در پاسخ شما اول جمله‌ای را از مراد فرهادپور نقل کنم که در جایی نوشته است: ما یک فرهنگستان ادب فارسی داریم که یک سری واژه جای‌گزین می‌سازد و این واژه‌ها آن‌قدر به‌نظر برخی خنده‌دار می‌رسد که با این سوژه، یک برنامة تلویزیونی طنز می‌سازند! اما جالب این است که آن فرهنگستان باز هم به روش خود ادامه می‌دهد و واژه‌های آن باز هم از واژه‌های آن برنامه خنده‌دارتر است! من هم می‌خواهم همین مثال را دربارة برخی آوازخوان‌های ایرانی به‌کار ببرم. اگر به نفس روابط و فرهنگی که در میان برخی از اهالی موسیقی سنتی جاری است نگاهی ژرف‌تر بیاندازید، آن را خنده‌دارتر از کارهای بنده می‌یابید. اما من به‌عمد و به چند دلیل طنز را در کارهایم وارد کرده‌ام: یکی این‌که در حد بضاعت ذهن خودم، از موسیقی بلوز استفاده کرده‌ام و با آن درکی که من از موسیقی بلوز داشتم، این موسیقی نوعی خندة رندانه و نیش‌خند به جهان و اتفاقات آن است. چون من از فواصل و گام‌ها و برخی ملودی‌های استادان بلوز در کارم استفاده کرده‌ام، خواه‌ناخواه این طنزها با کار من آمیخته است. زندگی ما طنز است! دلیل مهم‌تر نیز این بوده که خواسته‌ام با این کارهایم یک جوری پاسخ و ادای دین به طنزآمیز بودن کل زندگیمان داده باشم؛ طنزی که همواره و بسیار در زندگی و فرهنگ روزمرة ما روان است و بیشتر از تناقضات زندگی ما سرچشمه می‌گیرد. اگر شما حتا در همین تهران امروز ساعتی سر کوچه و خیابانی بایستید ممکن است در کنار اتوموبیل‌های مدل بالا، یک درشکه‌ای با اسب هم رد شود! یا شیخی را ببینید که با دستار و عبا نشسته همبرگر گاز می‌زند و کوکاکولا می‌نوشد! ذات این گونه قضایا به‌نظر من متناقض و خنده‌دار است. چون در این موقعیت‌ها عناصری وجود دارند که هر یک مربوط به برهه‌ای از زمان هستند که با یکدیگر چند صد سال فاصله دارند. یا نمونة دیگر، وسیله‌ای الکترونیکی به‌نام «مهر امین» ساخته‌اند که تعداد سجده‌های نمازگزار را با فشردن پیشانی روی آن می‌شمرد؛ یعنی رابطة ما با ذات خداوند توسط یک ابزار الکترونیکی بررسی می‌شود! از این دست مثال‌ها در زندگی روزانة ما بسیار دیده می‌شود و چیزی که به ذهن من به‌عنوان یک موزیسین می‌رسد، این است که این دوگانگی‌ها و خنده‌ها را به‌گونه‌ای در کارهایم انعکاس دهم. به‌واقع اگر دست من باز بود، دوست داشتم یک قطعه در آلبومم را فقط بخندم. اگر به تحریرهای موسیقی سنتی خودمان هم توجه کرده باشید، بسیار به آوای خنده شبیه است. من در کلاس‌های آواز برای تمرین تحریر به هنرجوها می‌گویم که اول خندیدن را تمرین کنند و راه آن‌را یاد بگیرند و سپس با هدایت آن به ته گلو، کم‌کم تحریرها را بخوانند. کاربرد دیگرگون سازها مسالة دیگر هم استفادة نوگرایانه از سازهای سنتی ایرانی بوده که این کار به‌نظر برخی خنده‌دار رسیده؛ اما من برای کار خودم دلیل داشته‌ام. برای نمونه ساز سه‌تار ما مربوط به چندین سده پیش است و با فرم و محتوای موسیقی امروزی پیشرفت نکرده است و سازگار نیست. غربی‌ها سازهایشان را با زمان پیش برده‌اند و برای مثال گیتار الکترونیکی را از چند دهه پیش به‌وجود آورده‌اند که با زدن یک پدال، دنیایی از صوت را پدید می‌آورد و فضای صوتی را دگرگون می‌سازد و به‌یکباره ما را از فضای باخ4 به فضای دیوید گیلمور5 می‌برد و تازه دردسر به‌هم ریختن کوک سازهای قدیمی را هم ندارد. وسعت صدای خوانندة سنتی یک نکتة دیگر هم وجود دارد و آن این است که هنجار موسیقی ما بر پایة صدای نرمال خوانندگان‌مان بنا شده است و دشوارترین دستگاه‌ها از دیدگاه وسعت صدا، با 6 دانگ صدا خوانده می‌شود. یعنی به‌عبارتی می‌توان گفت فاصلة بم‌ترین و زیرترین نت‌هایی که از خوانندة خوب موسیقی ایرانی انتظار خواندن می‌رود، 2 اکتاو است و روشن است که اصوات تولید شده با صداسازی‌های حنجره جزو نت‌های واقعی به‌شمار نمی‌آید و با در نظر گرفتن آن‌ها معمولا وسعت صدای یک خواننده به 5/2 اکتاو می‌رسد. و البته کسانی هم مانند استاد بنان بوده‌اند که حتا با داشتن 2 دانگ صدا بهترین و خاطره‌انگیزترین ترانه‌ها و تصنیف‌ها را خوانده‌اند. اما من موهبتی خدادادی دارم و وسعت صدایم بیش از این است. برای نمونه، قطعة «چشمی و صد نم» را بر روی پیانو اندازه گرفتیم، 3 اکتاو و 2 نت واقعی در آن خوانده شده بود که تقریبا برابر با 7 دانگ صدا است. حالا من که از چنین امکانی برخوردارم، چرا نباید از آن استفاده کنم و تنها هنجارهایی که بر پایة وسعت پایین‌تر صدا تنظیم شده است را در نظر بگیرم و صدایم را در آن چارچوب زندانی کنم؟ البته من هم می‌توانستم صدایم را در قالب دلخواه آقایان ببرم و احسنت و آفرین ایشان را بشنوم، اما دلم می‌خواست کارهایی نو را بیازمایم و چیزهایی در زمینه‌های تازه‌تر بخوانم و برایم مهم نیست که کارهای من با زیبایی‌شناسی موسیقی سنتی سازگاری کامل داشته باشد. برای نمونه، ممکن است تحریری را به اوج برسانم ــ جایی که شنونده انتظار خودنمایی خواننده را دارد ــ اما به‌یک‌باره آن‌را رها کنم؛ تا از روی عمد و آگاهی، تاثیر دلخواهم را بر مخاطب بگذارم. غم در موسیقی سنتی و بلوز مسالة دیگر نیز وجه تراژیک و غمگین بودن موسیقی بلوز از دیدگاه اجتماعی است؛ که البته موسیقی سنتی ایرانی هم این ویژگی را به‌گونه‌ای در خود دارد. غمی که در سبک بلوز دیده می‌شود، در زندگی خود بلوزنواز هم جاری است. بیشتر نوازندگان بلوز سیاه‌پوست هستند. در جهان موسیقی برای اریک کلاپتون به این دلیل احترام قایلند که تنها سفیدپوستی است که با لحن و سبک سیاه‌پوستان آواز می‌خواند و گیتار می‌زند. با این حال با وجود سابقة چهل سالة وی، باز هم کارهایش در برابر پیرمردی مانند جان لی‌هوکر6 ــ سیاه‌پوستی که تازه در 50 سالگی اولین آلبومش را منتشر کرده و تمام عمرش را توی کافه‌ها خوانده و روی کارتن خوابیده ــ پخته و عمیق به‌نظر نمی‌رسد. خود لی‌هوکر در فیلمی مستند دربارة بلوزنوازان گفته است: «این‌ها همه بلوزنوازهای قهاری هستند، اما من خود بلوزم!» منظور من هم همین است که می‌خواسته‌ام موسیقی من هم برآیند شرایط و تناقضات اجتماعی خودمان باشد؛ نه یک چیز ساختگی و زوری. موسیقی ایرانی یا راک؟ مساله این است! من همواره گفته‌ام که اگر روزی ناگزیر از انتخاب بین موسیقی سنتی ایرانی و انواع دیگر، مانند راک غربی باشم، بی‌شک موسیقی ایرانی را برمی‌گزینم. هیچ کس نمی‌تواند با وجود خودش مقابله کند. هنوز آوایی که موی را بر تن من راست می‌کند، آوازی مانند بیداد شجریان است و در بسیاری از لحظات نوجوانی و جوانی، آواز شهرام ناظری باعث گریة من شده؛ نه چیزی مانند لیلای اریک کلاپتون7. البته چنان ترانه‌هایی هم لحظات بسیار زیبا و لذت‌بخشی را برای من به‌همراه داشته است؛ اما به‌هر دلیل ــ ژن، جغرافیا یا هر چیز دیگر که من نمی‌دانم ــ همواره دغدغة موسیقی سنتی ایرانی با من هست و مطمئن باشید که من تا پایان عمر، در همة ترانه‌هایی که خواهم ساخت، همواره به‌گونه‌ای این موسیقی را خواهم داشت. حتا اگر شیطنت و بلایی هم بخواهم بر سر موسیقی بیاورم، باز هم دوست دارم بر سر موسیقی سنتی خودمان بیاورم؛ حالا یک دوره و برهه‌ای ممکن است با جز و بلوز بازی کنم، یک دورة دیگر متوجه شعرش باشم و یک دوره‌ای هم از عناصر موسیقی کلاسیک استفاده کنم، اما این دغدغة من هیچ‌وقت فراموش نخواهد شد. نظر شما، نظر بسیاری دیگر از دست‌اندرکاران موسیقی سنتی نیز هست. من هم عقیده دارم که موسیقی سنتی ما مانند بدنه و تنة اصلی یک درخت و سبک‌های وابسته به آن مانند شاخه‌ها و برگ‌های آن است و بقای این‌ها به‌هم وابسته است. گذشته از این، هرچه شاخ و برگ‌های یک درخت بیشتر باشد، درخت زیباتر به‌نظر می‌رسد؛ وگرنه درخت بی‌شاخ و برگ زیبایی چندانی ندارد. سخن شما تشبیه بسیار زیبایی از وضعیت موسیقی ما است. من هم چنین تشبیهی دارم و موسیقی سنتی را مانند دریایی می‌دانم که کف آن پر از مروارید است؛ اما متاسفانه ما غواص خوب نداریم. یعنی موزیسین‌های ما در موسیقی سنتی غواص نیستند. برخی اصلا شنا بلد نیستند و برخی لباس و ابزار غواصی ندارند. برخی هم همتش را ندارند که از این دریا مروارید دربیاورند. گاه نابغه‌هایی مانند حسین علیزاده یا در برخی امور، پرویز مشکاتیان و محمدرضا لطفی پیدا شده‌اند و یکی‌ـ‌دو تا مروارید درآورده‌اند، اما به‌نظر من می‌توان از این دریای بی‌کران مشت‌مشت در و گوهر درآورد. من هم کوشیده‌ام تا نشان دهم که از این دریا می‌توان گوهرهای دیگری هم بیرون کشید. ریتم در موسیقی سنتی ایرانی و راک موسیقی دو رکن اساسی دارد: ملودی و ریتم. در موسیقی غربی یک عنصر با اهمیت دیگر هم وجود دارد و آن هارمونی است، اما در موسیقی سنتی ما چندان پررنگ نیست. ولی ملودی و ریتم در موسیقی ما بسیار غنی و سرشار است. در همین دستگاه‌های موسیقی ما بسیار بیشتر از کل تاریخ موسیقی غربی قابلیت ملودیک و ریتمیک وجود دارد. در این چند ده سال که ما موسیقی راک شنیده‌ایم، 95 درصد از ریتم‌ها دو-چهار بوده است؛ در حالی که یک گوشة خیلی معمولی از دستگاه ماهور مانند مجلس‌افروز، سرشار از ریتم آزاد8 است. ای کاش کسانی مانند اندی لاتیمر9 سرپرست گروه کمل10 ــ که خیلی ادعای ساختن ریتم‌های پیچیده را دارد ــ فقط یک‌بار یکی از گوشه‌های موسیقی ما را می‌شنیدند و دیگر چنین ادعاهایی نمی‌کردند. ما ریتم‌هایی داریم که اصلا به عدد درنمی‌آیند و نمی‌توان میزان آن‌را تعیین کرد و این‌ها همه دست موسیقی‌دانان ایرانی را بازتر می‌گذارد؛ اما متاسفانه این موسیقی مثل یک طفل بی‌سرپرست ول شده و کاری برایش انجام نمی‌شود برخی هر گونه نوآوری در این موسیقی را ناشایست می‌دانند. شاید این تفکر به‌دلیل تاثیر تفکر دینی بر موسیقی بوده است، زیرا همواره کارگزاران ادیان ــ چه کشیشان و چه شیخان ــ دین را حجت و کامل می‌دانسته‌اند؛ یعنی آن‌چه که پیامبر(س) به ما رسانیده، تمام است و هیچ کس حق ندارد کوچکترین چیزی بر آن بیافزاید و بدعت کند و وظیفة ما تنها گسترش آن است. به‌نظر می‌رسد که چنین تفکری در موسیقی ما هم رخنه کرده است. بله مثال خیلی دقیقی زدید. ما عینا روابطی را که در مورد مذهبمان دیده‌ایم در رابطه با موسیقی‌مان هم می‌بینیم؛ انگار که موسیقی یا همان هفت دستگاه یا ردیف ما ــ استغفرالله ــ مثل کلام وحی است که فقط باید همان را اشاعه داد و نباید بر آن چیزی افزود. همان‌گونه که گفتم، کسانی که این‌گونه می‌اندیشند، با نفس نوآوری خو نگرفته‌اند و این کار را به‌گونه‌ای مخالفت با سرشت و فرهنگ خودشان و دین ــ البته با برداشتی که ایشان از این مساله دارند ــ می‌دانند. امروزه دیگر دغدغة ما نباید این باشد که موسیقی‌مان از دست نرود، زیرا خوشبختانه بارها توسط استادان فن ــ مانند حسین علیزاده، داریوش طلایی و حاتم عسکری ــ ردیف‌های سازی و آوازی ضبط شده و دیگر هیچ‌گاه از بین نخواهد رفت. همان‌گونه که دیگر امکان ندارد قرآن از بین برود. اگر ما نگران اشاعة موسیقی‌مان هستیم، باید به این فکر باشیم که آن‌را در قالب امروزی درآوریم؛ زیرا تمام وجوه اجتماعات امروزی تفاوت کرده است و موسیقی چند صد سال پیش، جوان امروزی را به‌خود جذب نمی‌کند این امور همواره متولیان امر یا استادانی دارد که نگران هستند که مخدومشان از بین نرود ولی دیگر ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که دیگر نگرانی برای از بین رفتن چنین چیزهایی وجود ندارد. حالا دیگر کار ما این است که بتوانیم موسیقی‌مان را امروزی کنیم و برای آن حتا مخاطب جهانی پیدا کنیم. موسیقی ایرانی در جهان مهجور است امروزه در کنسرواتوارها یا مراکز پرورش موسیقی اروپا حتا موسیقی هند و ترکیه هم حضور دارد، ولی موسیقی ایرانی نیست. چرا که ما موسیقی‌مان را جهانی نکرده‌ایم. سال‌هاست که هر از گاهی یک گروه موسیقی سنتی ما به کشورهای آنان می‌رود و همان چیزهایی که همیشه این‌جا خوانده، آن‌جا هم می‌خواند و گمان می‌کنند که کارشان با استقبال رو‌به‌رو شده است. غافل از این‌که بیشتر شرکت‌کنندگان در کنسرت آن‌ها ایرانیان دور از وطن هستند که اگر یک بوی کباب هم به‌مشامشان برسد، مست میهن می‌شوند؛ چه رسد به این‌که یک تحریر چهارگاه بشنوند! آن موسیقی‌دانان خارجی هم ایشان را به‌چشم یک عنصر عتیقه می‌بینند که از خزانة یک موزه کشف شده و مستحق تشویق است. ما نباید اجازه بدهیم که آن‌ها به ما این‌طور نگاه کنند، چون موسیقی ما بسیار غنی‌تر و نیرومندتر از این حرف‌هاست. ما باید نشان بدهیم که موسیقی ما در همین دنیای امروز هم قابلیت‌های ملودیک و ریتمیک بسیار بالاتر و پیچیده‌تری از موسیقی پاپ و راک غربی دارد. این‌ها که من می‌گویم بیرق هوا کردن و حرف از روی حس ناسیونالیستی نیست، یک واقعیت موسیقایی است و وجود دارد. حالا این کارها وظیفة کیست؟ به‌طبع موسیقی‌دان ایرانی وگرنه دیگران که نمی‌توانند چنین کاری را درست انجام دهند. بنده هم خودم را درست در آغاز چنین راهی می‌دانم و یکی از اهدافم دست‌یابی به چنین چیزی است. من نمی‌خواهم مانند اتفاقی که در صنعت سینمایمان افتاده ــ که بیاییم از بدبختی‌های خودمان فیلم بسازیم تا آن‌ها دست نوازشی بر سرمان بکشند ــ عمل کنم. من می‌خواهم توانمندی‌های موسیقی‌مان را به آن‌ها نشان دهم. در چند اجرا هم که در اروپا داشته‌ام، خوشبختانه واکنش‌های مثبتی را دیدم و از نوشته‌های آنان دریافتم که متوجه مفهوم کار من شده‌اند. پس اجازه دهید در این‌جا تعریف شما از موسیقی تلفیقی یا در حقیقت موسیقی خودتان را بدانیم؟ همان‌طور که می‌دانید، موسیقی تلفیقی چند سالی‌ست، به‌ویژه در کشور ما، فراگیر شده و موسیقی‌دانان ایرانی و خارجی که می‌خواسته‌اند فرزند زمان باشند، سراغ تلفیق چیزهای رفته‌اند که به ذهن دیگران نرسیده بود. البته در کشور ما تلفیق بیشتر در این بوده که ساز و ابزار ایرانی و خارجی را با هم تلفیق کنند؛ برای مثال، گیتار را کنار دف بنشانند یا سه‌تار را در ارکستر سمفونیک بنوازند. اما به‌نظر من این کار موسیقی تلفیقی نیست و تنها تلفیق ساز است. هر سازی یک رپورتوار یا طرح درس ویژة خودش را دارد. برای نمونه، برای یادگیری گیتار ــ بسته به سبک دلخواه ــ یک سری متد را باید تمرین کرد، ولی برای سه‌تار ردیف‌هایی، مانند ردیف میرزا عبدالله را باید یاد گرفت که البته این دو رپورتوار با هم تفاوت دارد. وقتی این دو ساز کنار هم یا به‌جای هم نواخته می‌شوند، تلفیقاتی که می‌بینیم، از رپورتوارها نیست بلکه تنها صدای این ابزارهاست که با هم قاطی می‌شود. برای مثال اگر کنسرت گاسپاریان11 و علیزاده را بشنوید، متوجه می‌شوید که این دو چیزی از هم نیاموخته‌اند و فقط یک گام مشترک پیدا کرده‌اند و تمام آن‌چه را که عمری یاد گرفته‌اند، در کنار هم اجرا کرده‌اند. اما هدف من در تلفیق موسیقی این بوده گام‌ها و درجات موسیقایی را با هم تلفیق کنم. برای مثال اگر درآمد شور روی دو باشد. گوشة سلمک می‌افتد روی فا. یعنی درجه چهارم؛ با یک اشاره‌ای به سل‌کرون. اگر سل کامل باشد، گوشه دشتی می‌شود [در این‌جا و پس از این، نامجو نت‌ها را می‌خواند. برای دریافت فایل صدا به سایت ماهنامه فن مراجعه کنید.] و با حذف ر کرون و گرفتن پیچ‌بند12 توسط گیتاریست، به بلوز تبدیل می‌شود. [...] یعنی ر کرون که به آن اضافه شود، می‌شود شور، و ر کرون را از همان برداریم، می‌شود بلوز! [...] خوب این‌ها یکی‌اند و تنها یک نت بین‌شان فاصله است. این‌قدر به‌هم نزدیکند که چیزی به‌نام تلفیق هم دیگر معنا ندارد؛ یعنی این دو تا با هم یکی هستند و در تاریخ با هم تلفیق شده‌اند. من نخستین بار در سال 79 متوجه این موضوع شدم؛ هنگامی که در یک هم‌نوازی، دوستی گیتار می‌زد. و واقعا نمی‌دانم که چطور این همه موسیقی‌دان ما تا حالا متوجه مساله‌ای به این سادگی نشده‌اند؟ یا متوجه شده‌اند، اما از آن استفاده نکرده‌اند؟ مساله بسیار علمی و آشکار است و از این بابت آدم را به‌شگفتی وا می‌دارد که آیا این موضوع از کشور ما به دیگر کشورها راه‌یافته، یا از آن‌جا به این‌جا آمده؟ و یا هر دو با هم پدید آمده‌اند؟! ریشة این همسانی کجاست؟ این مساله، مانند قضیة آفرینش انسان است که اگر یک بار آدمی آفریده شده، پس سیاه‌پوست‌ها و زردپوست‌ها و دیگر نژادها چه‌گونه به‌وجود آمده‌اند؟! بین چهره یک ژاپنی و چهره یک سیاه‌پوست تفاوت‌های بسیار هست و ما چه‌قدر در تاریخ تکامل به‌عقب برویم که به یکی بودن آن‌ها برسیم؟ بعد نظریة تطور در مردم‌شناسی به‌میان می‌آید که می‌گوید این‌ها باهم به‌وجود آمده‌اند؛ یعنی در یک برهه‌ای از تاریخ که در آفریقا هستة انسان آفریده شد، در شرق آسیا هم آفریده شد! بعد این‌ها رشد کردند و بالنده شدند و شعباتی هم از آنان پدید آمد. به‌نظر من سرگذشت این گام‌های موسیقایی هم همین‌گونه بوده است. این دو موسیقی ایرانی و غربی ــ البته نه به‌طور هم زمان، اما در دو برهة مختلف ــ در دو جای متفاوت از این جهان آفریده شده‌اند و این بسیار شگفت‌انگیز است. دو چیزی که تا این اندازه به‌هم نزدیک هستند و حتا کاربردهایشان نیز به‌هم نزدیک است. آن طرف پیچ‌بند را به‌وجود آورده و ما در ردیف‌مان در گوشه‌ای مانند سلمک به‌جای این‌که از فا به سل بیاییم، یک کمی پایین‌تر یا یک ربع پرده عقب‌تر از سل می‌آییم [...] که همانند همان پیچ‌بند است. خوش‌بختانه من گفت‌وگویی هم با آقای مارک لوین ــ استاد موسیقی دانشگاه پنسیلوانیای امریکا و نویسندة کتاب هوی متال – اسلام13 ــ داشتم و دریافتم که ایشان هم با توجه به سال‌های بسیاری که در کشورهای اسلامی افریقایی و عراق و سوریه و ایران گذرانیده است، به‌روشنی دریافته که گام بلوز ریشه‌ای ندارد؛ مگر موسیقی همین نواحی و به‌ویژه ایران. موسیقی شهری و روستایی چیز دیگری که من در رابطه با مسالة تلفیق موسیقی متوجه آن شدم این است که اگر ما موسیقی شهری شرق و غرب را با یکدیگر بسنجیم، آن‌ها را دور از هم می‌یابیم؛ مانند اختلاف موسیقایی مدونا14 و مایکل جکسون15 با شجریان و شهرام ناظری. ولی موسیقی‌های روستایی ملت‌ها نزدیک به‌هم هستند. یعنی وقتی موسیقی حاج قربان سلیمانی یا علی غلام‌رضایی آلمه‌جوقی را با کارهای جان لی‌هوکر می‌سنجیم، می‌بینیم که این‌ها خیلی به‌هم نزدیک‌ترند. چرا؟ من یک پاسخی برای آن یافته‌ام و آن شباهت زندگی آن‌هاست. من خودم به خانة علی غلام‌رضایی در روستای آلمه‌جوق قوچان رفته‌ام. او الان 70 سال سن دارد و کشاورزی ساده است و حتا زمینی از خودش ندارد. آن‌قدر بر زمین مردم بیل زده، که دستاش پینه بسته؛ اما اگر دوتار در دست بگیرد، هیچ استاد شهری در سرعت به‌گرد زخمه‌هایش نمی‌رسد. همین فاصله بین زندگی جان لی‌هوکر و مدونا هم وجود دارد. هیچ‌گاه عکس جان لی‌هوکر بر تابلوهای تبلیغاتی نیامده، چون نه خوشگلی مدونا را دارد و نه اصلا آن‌گونه هنرمند پاپ بوده است. بسیاری از شب‌ها را روی کارتن توی خیابان‌ها خوابیده و در کافه‌ای ساز زده؛ در ازای یک شام و یک لیوان مشروب؛ درست مانند همان آلمه‌جوقی ما. به‌عنوان آخرین نکته، این مساله روشن است که نظام سیاسی ما بر روی کسانی ــ ورزشکاران، بازیگران یا موسیقی‌دانان ــ که امکان مشهور شدن دارند، حساس است. بدین دلیل که پس از معروف شدن، ممکن است الگویی برای جامعة جوان ما باشند و روشن نیست که در آن زمان چه رفتاری از ایشان سر خواهد زد؟ این‌که رفتار اجتماعی، سیاسی و اخلاقی آنان در جهت منافع نظام خواهد بود یا نه، برای ایشان مهم است. و شاید یکی از دلایلی که برای شما محدودیت‌هایی قایل می‌شوند، همین باشد. از سوی دیگر ــ با توجه به شرایط نابه‌هنجار اجتماعی امروز ایران ــ این دغدغه به‌نوعی برای فرهیختگان نیز وجود دارد و این نگرانی ایشان را در پشتیبانی از چنین کسانی مردد می‌گرداند؛ زیرا جامعة امروز ایران کشش تفکیک زندگی هنرمند از هنر وی را ندارد. بنابراین آگاهی از مشی و هدف آیندة شما مواضع را روشن می‌کند. من تاکنون به این مسالة الگو قرار گرفتن فکر نکرده بودم؛ این را از روی فروتنی نمی‌گویم. من هیچ‌گاه خودم را نه در گذشته و حال، و نه در آینده این‌قدر بزرگ نمی‌بینم که بتوانم الگوی یک جمعی باشم. البته این الگو قرار گرفتن، بیش از آن‌که به شایستگی افراد وابسته باشد، معلول فرهنگ نابه‌سامان کنونی جامعه است و هر چه هیاهوی تبلیغاتی شخص بیشتر باشد، بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد. چنین چیزی در دیگر کشورهای جهان نیز بسیار دیده می‌شود و اتفاقا در آن‌جا هم از هنرمندان یا بازیگران به‌اصطلاح «پر حاشیه» بیشتر از دیگران استقبال می‌شود. اما به‌هر حال این مساله کمابیش برای همه رخ می‌دهد. در ضمن منظور از الگو قرار گرفتن، تبعیت همه‌جانبة افراد نیست و خوشبختانه جامعة جوان ما هم بالغ‌تر از چنین تقلیدی است. در نظر بگیرید که عده‌ای موسیقی شما را می‌پسندند و از آن لذت می‌برند؛ روشن است که نظر شما ــ دست‌کم در زمینة موسیقی و مسایل وابسته ــ بر ایشان تاثیرگذار است. اگر این چیزی که شما می‌گویید، یک واقعیت اجتماعی باشد ــ با توجه به آن‌که من پیشتر به چنین مساله‌ای فکر نکرده‌ام ــ تنها می‌توانم در رابطه با آن کسان و مخاطبینی که ممکن است نظرات مرا ارزشمند بدانند، دو چیز را بگویم که البته ممکن است حرف‌های تکراری و کلیشه‌ای به‌نظر برسند: یکی این‌که کسانی که می‌خواهند در این مملکت کار فرهنگی کنند، به‌واقع نباید دغدغة فرهنگ خودی را رها کنند. همان‌طور که گفتم، در قیاس میان موسیقی غربی و موسیقی سنتی خودمان، انتخاب من روشن است. چراکه من موسیقی‌مان را مانند همان دریای پر از مروارید می‌دانم. گذشته از این، ما چارة دیگری هم نداریم. در گذشته هم اگر کسانی بوده‌اند که کارهایشان جهانی شده، آن‌ها هم به یک شکلی به این عناصر توجه می‌کرده‌اند. مثلا از میان آن همه موسیقی‌دان سدة نوزدهم، کسانی مانند چایکوفسکی16 و فرانتس لیست17 ماندگار شده‌اند، چون این‌ها به موسیقی محلی مجارستان و روسیه خیلی توجه کردند. در سدة بیستم کسانی مانند باب دیلن18 ماندگار می‌شوند، چون برای مثال او هم به موسیقی کانتری پرداخته که این سبک بر گرفته از ملموس‌ترین نواهای موسیقی محلی سراسر محله‌های آمریکاست. باز هم تکرار می‌کنم که من موسیقی محلی‌مان را ــ که کلاسه شده‌اش ردیف‌های موسیقی‌مان می‌شود ــ منبع سرشار و لایزال هنر و تفکر می‌دانم که جای کار بسیاری دارد. حالا اگر فرصت نداریم بر موسیقی محلی شهرستان‌ها کار کنیم، دست‌کم می‌توانیم این چند تا کاست که به اسم ردیف میرزا عبدالله یا دیگران در بازار هست را گوش کنیم و یک موسیقی‌دان باهوش از دل این‌ها خیلی چیزها را می‌تواند دریابد. حتا فقط یک گام چهارگاه می‌تواند برای یک عمر دغدغة پژوهش یک محقق کافی باشد. من این حرف‌ها را به‌قطع می‌گویم و هیچ اغراقی نمی‌کنم. لحظه‌های متراکم زندگی موضوع دوم، توجه داشتن به تجربیات شخصی در زندگی است. این را باید بپذیریم که موسیقی بزرگ از آدم بزرگ به‌وجود می‌آید و موسیقی ماندگار از آدمی به‌وجود می‌آید که در زندگی لحظات ماندگار بسیار داشته باشد. لازم نیست که آدم سراسر زندگی‌اش را کتاب بخواند یا در سخنرانی این و آن بگذراند؛ تنها کافی است که این لحظات برایش پیش آمده باشد و تاثیرش را گذاشته باشد. من چنین لحظه‌هایی را «لحظه‌های موکد زندگی» یا «لحظه‌های متراکم زندگی» می‌نامم. هر چه این لحظات متراکم در زندگی آدم بیشتر باشد، خواه‌ناخواه تاثیرش در زندگی هم روان‌تر و بیشتر است. من همیشه به این می‌اندیشیدم که چرا یکی مانند شاملو و هزاران کس دیگر از عشق و مرگ حرف می‌زنند، ولی جمله‌های شاملو این‌قدر ماندگار می‌ماند. بعدها به‌صورت اتفاقی پاسخ پرسشم را گرفتم که برایم کشف بسیار جالبی بود. روزی، یک مقطعی از زندگی‌نامة شاملو را می‌خواندم که در هفده سالگی او، عوامل رضاشاه پدرش را به‌اشتباه می‌گیرند و با او که پسر بزرگش بوده، به جوخة اعدام می‌سپرند تا جایی که چشمانشان را می‌بندند و تفنگ را به سوی آن‌ها نشانه می‌روند، اما به‌یکباره از مقامات خبر می‌رسد که این دو نفر را اشتباهی گرفته‌ایم، آزادشان کنید! آدمی که یک چنین لحظه‌ای را تجربه کرده، خواه‌ناخواه سی سال بعد در زندگی‌اش به‌جایی می‌رسد که «هرگز از مرگ نهراسیده‌ام ...» را می‌سراید؛ چرا که «حرف کان از دل برآید، بر دل نشیند». من نمی‌توانم ادعا کنم که کارهای من ماندگارتر یا بهتر و ژرف‌تر از کارهای دیگران است، اما شاید اگر استقبالی از کارهای من شده، به‌همین دلیل بوده که این کارها برآیند تجربیات زندگی خود من بوده است. خودآگاهی البته من در عمل زندگی پرفراز و نشیبی نداشته‌ام و بچگی من هم مانند بسیاری از بچه‌های دیگر ایرانی بوده و وضعیتی متوسط داشته‌ام. ولی همیشه معتقد بوده‌ام که انسان باید همواره خودش را بکاود و درون خودش را چرخ بزند و من این چرخ را زیاد زده‌ام و این خودکاوی باعث شده که به یک مفهومی برسم به اسم «خود آگاهی متورم». اجازه بدهید برای بیان بهتر منظورم شعری را بخوانم راجع به قیاس خودمان با یک سوسک، که دارد روی زمین راه می‌رود و مسالة ناآگاهی در آن سوسک و آگاهی در ما! "تنه بر سوسکی می‌زنی، ناگهان قنبل هشت‌پا می‌شود، با صد شاخ در جلو و پشت" (سوسک موضع می‌گیرد و آماده می‌شود.) "بی‌چاره بی‌خبر که پیش من کدام است؟ انگشت کوچکم مر بولدوزر است او را؛ تمام او را" "تنه بر من می‌زند جهان، ناگاه شاخ راست کرده‌ام صد بار، صدها بار " (ادعایمان می‌شود!) "و بر ارضی که از آن من نیست، قدم زده‌ام سرشار از غروری که از مدار می‌خارجد، حتا زمین را" (بارها و بارها همه‌مان روی زمین با غرور راه رفته‌ایم.) "اما بیچاره‌ای با خبرم و خبرم از بیچارگی‌ست که همان زمین، انگشت کوچک جهان است" (کل کره زمین که من پیش آن کوچکم، ذره‌ای در کهکشان است.) "و بوالعجب که با همان شاخ راست زجر کشیده‌ام!" مانند آن سوسک که شاخش راست است و با غرور ایستاده است، ما هم بارها شاخمان راست بوده، اما با همان شاخ راست هم آگاهیم که هیچ نیستیم و از این ریز بودنمان هم زجر کشیده‌ایم. یعنی یک بیچارة باخبریم و اصلا بیچارگی‌مان از باخبری ماست. این جریان یعنی بزرگ‌ترین مفهومی که من در زندگی به آن رسیده‌ام و می‌توانم به‌دیگران هم بگویم: تا جایی که می‌توانید، آگاهی به‌دست آورید: دور زدن در درون، خواندن، فیلم دیدن، مشاهده، سفر و مانند این‌ها همه راه‌هایی برای به‌دست آوردن آگاهی است. همة این‌ها باید در این راستا باشد که این خودآگاهی‌مان را متورم و بزرگ کنیم. اصلا مهم نیست که شغل‌مان چیست، فقط باید به موقعیتی که در کشورمان و جهان پیرامون‌مان داریم آگاه باشیم. و در پایان ... در پایان می‌خواهم از شما به‌خاطر هم فرم و هم محتوای این گفت‌وگو تشکر کنم که به همان شکلی که من در ذهنم دوست داشتم و گونه‌ای متفاوت بود، برگزار شد. چون من به‌تازگی دوـ‌سه مصاحبه با مطبوعات دیگر داشته‌ام آن شکل کلیشه‌ای و سوالات تکراری دیگر داشت مرا از نفس مصاحبه زده می‌کرد ‏ پی‌نوشت 1. Jazz 2. Blues 3. Rock & Roll 4. Johann Sebastian Bach موسیقی‌دان نامدار آلمانی سدة هجدهم. 5. David Gilmore آهنگ‌ساز، خواننده و نوازندة گروه Pink Floyd. 6. John Lee Hooker 7. Eric Clapton 8. Free Meter 9. Andrew Latimer 10. Camel 11. Djivan Gasparian 12. Pitch Bend 13. Heavy Metal-Islam 14. Madonna 15. Michael Jackson 16. Pioter Hyich Tchaikovsky 17. Franz Liszt 18. Bob Dylan یک پژوهش آماری برای بررسی جایگاه وضعیت موسیقی در ایران و توجه عمومی به موسیقی محسن نامجو، پرسش‌نامه‌ای کوتاه، به‌طور تصادفی و با ویژگی‌های زیر، میان اقشار گوناگون تهران توزیع شد. تعداد نمونه‌های گردآوری شدة درست: 107 (56 زن/ 51 مرد) . متوسط سن: 4/24. -1 تا چه اندازه با موسیقی آشنایی دارید؟ الف- شنونده 9/58٪ (37 زن/ 26 مرد) ب- موسیقی‌دان آماتور 5/35٪ (18 زن/ 20 مرد) پ- موسیقی‌دان حرفه‌ای 6/5٪ (1زن/ 5 مرد) -2 سطح سواد الف- سیکل و پایین‌تر 4/37٪ (18 زن/ 22 مرد) ب- تا دیپلم 3/38٪ (24 زن/ 17 مرد) پ- فوق دیپلم و کارشناسی 7/17٪ (11 زن/ 8 مرد) تحصیلات تکمیلی ( ارشد و دکترا) 7/6٪ (3 زن/ 4 مرد) -3 به کدام‌یک از گونه‌های موسیقی زیر علاقه‌مند هستید؟ (بیش از یک گزینه مجاز است) الف- سنتی ایرانی 7/61٪ (29 زن/ 37 مرد) ب- کلاسیک غربی 4/37٪ (33 زن/ 17 مرد) پ- پاپ ایرانی 56٪ (28 زن/ 32 مرد) ت- پاپ غربی 7/47٪ (19 زن/ 32 مرد) ث- راک غربی 9/29٪ (8 زن/ 24 مرد) ج- انواع موسیقی نیوایج خارجی 3/24٪ (10 زن/ 16 مرد) چ- موسیقی تلفیقی ایرانی و غربی 8/45٪ (25 زن/ 24 مرد). -4 آیا مدیریت فرهنگی کشور در زمینة موسیقی را درست و کارآمد می‌دانید؟ الف- آری 2/11٪ (7 زن/ 3 مرد). ب- تا اندازه‌ای 4/9٪ (9 زن/ 3 مرد). پ- خیر 4/80٪ (41 زن/ 45 مرد). 5. آیا محسن نامجو را می‌شناسید و کارهای او را دنبال می‌کنید؟الف- آری 2/26٪ (12 زن/ 16 مرد). ب- نه 8/73٪ (44 زن/ 35 مرد). همچنین برای تحلیل نتایج و دریافت از آزمون ناپارامتری فریدمن استفاده شده، با توجه به اولویت بین ابعاد ارتباطات و با استفاده از آزمون‌های کای اسکوئر دو متغیره و کندال‌تاو‌بی، نتایج زیر به‌دست آمد: * زنان با تحصیلات عالی و مردان با تحصیلات متوسط، بیشتر به موسیقی می‌پردازند. * میزان سواد (زن و مرد) با میزان آگاهی از موسیقی، علاقه به موسیقی نیو‌ایج، تلفیقی، راک، پاپ غربی و کلاسیک نسبت مستقیم مثبت و با موسیقی پاپ ایرانی نسبت عکس دارد و با موسیقی سنتی ارتباطی ندارد (همة اقشار تقریبا به‌یک نسبت به موسیقی سنتی علاقه دارند.) * زنان با تحصیلات پایین، بیشترین رضایتمندی و مردان با تحصیلات عالی، کمترین رضایتمندی را از مدیریت فرهنگی کشور در زمینة موسیقی داشته‌اند. * مردان و زنان با تحصیلات بالاتر موسیقی محسن نامجو را دنبال می‌کنند، و به‌ترتیب به‌موسیقی تلفیقی، سنتی و راک علاقه دارند. * موسیقی‌دانان حرفه‌ای و آماتور کمترین رضایتمندی را از مدیریت فرهنگی کشور دارند. * موسیقی‌دانان حرفه‌ای کارهای محسن نامجو را دنبال نمی‌کنند.